La luz necesaria

Por Carlos Vázquez Cruz

Entre las recientes aportaciones a la poética latinoamericana, mencionar La luz necesaria, de Julio César Pol, será obligación del lec­tor consciente de la obra. Bajo la pretensión de juego implícita en el gé­nero literario al cual acudió el autor -y de la dualidad comprendida en un poemario escindido en dos libros (Expreso de occidente y Tabula rasa)-, yace una fragmentación continua de la personalidad, la cual se manifiesta por medio de la divulgación (que susurra el escritor) de las facetas o los niveles complejos en que se desempeña como ser inserto en la sociedad. La escritura retoma la gestión primordial de su creación: descifrar el mun­do, hacerlo comprensible para el ser humano. Pol consigue tal revelación armándose de “las palabras que no son”. En ese sentido, como jugador, se convierte en artista.
La primera parte del poemario, Expreso de occidente, consta de 45 poemas tipo haiku que procuran emular la estructura japonesa basándose sólo en la brevedad de versos, no en métrica ni en cantidad de líneas. En ella, sobresalen temas como: el escritor y su proceso, los conflictos del Yo (predominantemente amorosos y existenciales), el amor, el sexo y la lec­tura de la realidad o la decodificación de la estructura del mundo en que vive la voz poética.
Explorar la escritura en Julio César Pol, impulsa a considerarlo como escribiente “seriamente intencionado” desde el primer poema: “La mariposa en la flama” (21):La sombra de dos cuerpos tirita
sobre la fina pared
de papel de arroz.

Además de la interpretación obvia concerniente a la fusión de los amantes, esta pieza resalta la confrontación entre el lector y el poema en un proceso durante el cual, al vencer el obstáculo (el muro de la página), el agente trasciende de su condición primitiva hacia la elevación o luz que propor­cionan las alas del conocimiento. Esa misma dinámica se promueve en “Papel” (26), “Lo incierto” (30), “Confesión de dos vocablos” (40) y “Los libros que iluminan la noche” (40).
En “Ad endum” (27), se plasma una relación interesantísima de escalas dimensionales:
¡Ah!
Hundirse o ascender
en el abismo intersticial
de las estrellas.

La voz imagina el placer, la satisfacción casi mística, producto de un viaje presumiblemente cósmico, por nombrarse “estelar”. Sin embargo, al ad­vertir la alusión al arte y los artistas, y la osada reclamación del espacio al cual se aspira como escritor, motivos presentes en Expreso de occidente [véase “Por decir un nombre” (36), “Anteplagio” (39) y “Discurso en sueco” (42)], la pieza puede estar refiriéndose a la pléyade de poetas, amén de comparar el universo con una insondable “macroversión” del sistema san­guíneo, dentro del cual se transportará la voz lírica como partícula minús­cula por el plasma intersticial. En esa línea de convergencia, no existen fronteras temporales, espaciales ni geográficas. Lograr la elevación a di­cho nivel, implica trascender a un plano divino en el cual el hablante se encontrará como igual con otros seres superiores, dioses… escritores uni­versales.
Acerca de los conflictos del Yo registrados en el poemario, las de­savenencias amorosas se imponen, por poco, a los planteamientos o las exposiciones existenciales. El primer grupo se destaca debido a su demostración de la conciencia del ser ante la otredad. Se expone al ente que –según Sartre- se descubre objeto al saberse advertido por otro. Por ende, la sensación de omnipotencia implícita en el anonimato, se cancela en am­bos, y el Yo de cada cual queda reducido a un plano de igualdad ante aquel con quien comparte.
En la relación de dos propuesta por Pol, el Yo se devalúa, está a merced del otro para completarse, mas la contraparte constituye un Yo en sí misma. No aparece signo alguno de necesidad de conmutación con la voz. Es independiente, invulnerable, poderosa. Esto puede advertirse en:
“La guerra de las Galias” (22)
Estamos dilucidando esta guerra
Tú, en mi contra
Yo, a tu favor[.]

La tónica trazada en el poema anterior, persiste igualmente en “En mí mismo” (34).
Evaluando los límites del amor, “Septiembre” (23) alude al mismo como sentimiento sostenedor de quien sufre durante la época o estación de decaimiento. Hablar de mitad del mes invita a efectuar un acercamiento mental al equinoccio de otoño, cuando el planeta se prepara para morir.
“Utopía” (25) es la pieza de la cual se deriva el título del conjunto poético. Consta de tres frases cuya puntuación convoca al lector a una novedosa contemplación de otro valor gramatical para el punto: una nue­va dimensión poética en que la concisión de la frase precedente queda atrapada en el punto con que cierra. La separación sugerida con el final de cada verso no basta, pues una conjunción en la siguiente línea puede romperla. Por ello, el signo parece un agente casi pronunciable –como cuando se imparte un mandato o se resuelve una idea para luego decir “…y punto”. En este caso, no existe referente indicativo de la idea que pro­cura ser completada. En esos seis versos:
La luz necesaria.
La libertad precisa
y la negociable.
La salud, el techo
un poco de pan
y tú(,)

sólo se acentúan dos declaraciones: “Tenerlo todo es imposible. Por eso, no te tengo”.
Las ideas relacionadas con el sexo abundan en este trabajo. Una muestra del innegable y elegante talento de Pol, se evidencia en los versos de “El iris” (24):
Tus senos
son la poesía
Todo lo demás
es cuento[.]

La pieza sugiere particularidades del conocido debate gestado en el mundo literario para definir los atributos de la poesía y del cuento. Se funden detalles concernientes a la visión, la dualidad y el eje de simetría corporal, en una comunicación en la cual quien observa los senos se siente mirado por ellos, convirtiéndolos así en ojos del pecho femenino. En ellos, está la inspiración: son breves, concisos. El resto del torso, las extremi­dades, “lo demás”, permite la extensión, no requiere el estado de estética (tan subjetivo) en el mundo de las ideas del contemplador.
“El trigo” (31) aporta mayor actividad corpórea, fogosidad, impetuosidad; “Conocerte con el fuego” (28) revela el discurso pasional hacia la amada. Ambos son ejemplos de la dimensión sexual que se extrae de la espectroscopia a la cual puede someterse La luz necesaria.
Julio César Pol incluye -en el poemario- la traducción, la lectura o el develamiento del mundo ante sus ojos. Tres poemas podrían figu­rar como representativos de ello. Entre dichas piezas, se encuentra “0000” (31):
No ando solo
por este delicioso
camino
incierto[.]

Por medio de tal discurso, el autor se vale del original título –cua­tro ceros- para explotar la ambigüedad. Los ceros pueden representar una dualidad de ojos caricaturescos que aparentan espiar al lector. Además, existe la alusión a las series numéricas provistas por el Sistema (el Estado) para reducir al ser humano a materia, asunto o caso cuantificable, eviden­ciable en la asignación de números de seguridad social, de estudiante, de empleado, etc. Sin embargo, emerge la posibilidad de que el título exhiba un desfile de ceros, en el cual –no importa el lugar que ocupe cada individuo- todos valdrán lo mismo: nada. Por ello, ser el primero o el último será cuestión ordinal, no de valor absoluto [hacia esta idea, se mueve el poema “Las manos” (37)]. Este es el punto de vista desesperanzador de la existencia. Ahora bien, tecnológicamente, puede atribuirse al poema el logro de referirse al lenguaje binario (computacional), compuesto de unos y ceros. Con dicho lenguaje, se ha creado un camino “(in)cierto”, o sea, “no cierto”, “virtual”, “falso”, un “espacio” como la red cibernética (Inter­net) accedida por tantas personas en el planeta (la pieza “Hiperplano” (34) complementa dicha interpretación).
La luz necesaria se divide en dos “hemisferios”, término inapro­piado para catalogar partes disímiles cuantitativamente, pero servible para comunicar la independencia –aspecto inmensurable- que las divide y asigna “personalidad”.
En Tabula rasa, el poeta se torna agente extraplanetario que opta por contemplar el curso antropológico desde el espacio sideral. A partir del poema XVII hasta la última pieza (XXV), el autor se transporta a es­tratos históricos y literarios capturando eventos y personajes para repasar (anacrónicamente selectivo) nuestro discurrir evolutivo como sociedad estructurada, abarcando diversos niveles de desarrollo. El hablante se sitúa en fatalidades, guerras o períodos (tribales, dinásticos, medievales, democráticos… desde los antiguos hasta los contemporáneos) con el propósito de identificar o develar esa información cromosomática [“cro­mosoma” + “somática”] que alberga el ser humano aun desde antes de ser consciente de su existencia: el gusto, la apropiación, el manejo y los con­flictos del Yo individual y de la sociedad como individuo ante el Poder, tanto el ostentado como el construido.
Los primeros dieciséis poemas (“I. El tablero”, “II. Los límites”, “III. La partida”, “IV. Las piezas”, “V. La brevedad”, “VI. Tres piezas sin for­ma”, “VII. Los felinos”, “VIII. Los jugadores”, “IX. El oponente”, “X. Lúdico”, “XI. El tiempo”, “XII. El reloj”, “XIII. Al final”, “XIV. El espacio”, “XV. El movimiento” y “XVI. Guerra intelectual”) constituyen el exordio al juego, prepararan el ambiance. Aparentan delatar la premeditación del autor en su maquinación como super-visor de la obra; responden a la pregunta “¿qué hace falta para jugar?”. Entonces, nos descubrimos manipulados dentro de una maquinaria pensada como estrategia de divertimento, de guerra, en la cual la salida se provee mientras se accede al desciframiento.
Cinco de esos poemas (“I. El tablero”, “II. Los límites”, “IV. Las piezas”, “VIII. Los jugadores”, “XVI. Guerra intelectual”) junto a los poemas “XVII. El rey” y “XXIII. Jaque mate”, exhiben epígrafe. A excepción del primero, extraído de La Ilíada, el resto procede de escritos relacionados con el ajedrez. Es claro que no existe discordancia en ello, puesto que la poesía épica y el juego aludido están emparentados con la guerra, sus tácticas y relaciones. Corresponde anotar que la cita empleada en el poema “XVII. El rey” con­tribuye a la unidad de Tabula rasa: con dicho escrito, culminan los detalles concernientes al preámbulo; comienzan a moverse en las páginas las fichas de juego como se transportan las figuras en los escaques del tablero. Dicho poema inicia el ciclo de piezas dedicadas a conflictos históricos de poder que ha padecido la humanidad.
“I. El tablero” representa el mayor terror de una persona (el lec­tor, en el juego establecido por Pol): jugar, pelear, perder sola ante sí, sin artimañas que el oponente –uno mismo- desconozca. El poema establece dualidades, espejismos. Divide el campo de batalla equitativamente para determinar una igualdad inexistente:
El equilibrio:
un tablero
a cada lado xvi piezas
(negras y blancas)
duelo de iguales.
Un estado perfecto
en donde no interviene
el (in)genio.

Expone la extensión de un territorio convergente dentro de cuyos lindes tiene que decidirse la preservación del poder. Hay dieciséis piezas en ambos flancos, mas representan colores opuestos, fuerzas antagóni­cas. “A cada lado”, el “duelo de iguales” se encuentra semánticamente, al poder catalogarse como un sentimiento contra el adversario. El “estado perfecto” puede sugerir la armonía feudal presente en la estructura so­cial materializada en el ajedrez, eternizada en el juego (variación en algún momento “moderna” del gestado por los árabes). Quizás se refiere a que –actualmente- no jugamos desde el Medioevo, pero sí con sus maquetas. Sin embargo, en vez del “estado” tenido (el medieval), es posible aludir al requerido (la concentración, una alteración del nivel de conciencia). En el tiempo y el espacio aludidos, no existe cabida para el genio interno (in-genio). Cuando la vida y las posesiones están en juego, es imprescindible hacer caso omiso a las distracciones provenientes de uno mismo; no puede perderse de vista al adversario que espera en el tablero (idea presente en el epígrafe de “XVI. Guerra intelectual”). Es ahí en donde se hallan los com­batientes. Los jugadores fungen como titiriteros que determinan el destino de “los jugados”.
El poema “III. La partida” guarda intrínseca relación con el antes mencionado. Dos oraciones:
El otro asiento vacío.
Una partida contra uno mismo.

Revela una línea, un mundo dividido. Al hacerlo, queda implícita la posi­bilidad de que cada jugador se transmute, se transporte, constantemente, a ese umbral que nace justo en medio de la tabla y cuya salida da hacia el terreno del otro. Ahí comienza todo: es el punto de partida que inicia en el entorno físico desde el cual emerge la batalla síquica del ser ante/contra sí.
“XVI. Guerra intelectual”, trabajo engalanado con un epígrafe de Unamuno, destaca el factor de fijarse al tablero mientras se juega, sugirien­do que mirar “los ojos del contrario” es contemplarse en ellos y, por lo tanto, contender contra uno mismo. Al recordar el manejo de las fichas, la observación y, ¿por qué no?, la observancia al suceder de eventos lúdicos, vuelca al ajedrez en poesía. Comunica el pensamiento del jugador-poeta como deidad que dirige los destinos de la sociedad bajo su influjo. En los versos:
En un laberinto de pasos breves
dos colores:
todos y ninguno
marcan la frontera hacia un campo
claroscuro (de)lirios.(,)

mencionar las casillas como “laberintos” indica la comprensión de los mo­vimientos erráticos distintivos de cada ficha, la peculiaridad de su papel. Los versos reiteran la oposición de colores (“todos” –blanco-, “ninguno”- negro-, y, más adelante, en “¿Cómo se integrarán en combate la luz y la sombra?”), la fusión en “claroscuro”, la ambigüedad en “(de)lirios”, cuyas acepciones sugeridas por la alteración tipográfica oscilan entre la gran­deza o el poder implícitos en el triunfo, y la pérdida, la herida de muerte o la muerte misma como consecuencia del fracaso. La confección del juego, su materialidad, la humanización de las fichas como regimientos, los pasos inalterables característicos de cada pie­za, el tablero como terreno decisivo de vida o muerte, la dualidad de senti­dos al elevar imágenes (las estatuas escuchan los pasos del enemigo y avan­zan sin miedo, o los pasos del enemigo escuchan –advierten- el itinerario de las estatuas y avanzan sin miedo), se funden, preceden un duelo en­tre sociedad de honor y sociedad de honra: conflicto que sale del tablero para decidir entre los jugadores que se estudian en doble dimensión (a sí mismo y al contrario). El poema culmina con una apertura interrogativa sobre la conciliación de opuestos, tanto enfatizando la luz y la sombra, como señalando la existencia de unas líneas geométricas que dilucidarán el intelecto. Hilando no muy fino, podríamos decir que arrojarán una “doble luz” a la inteligen­cia. Una pregunta exquisita cierra el poema, como concluye cada guerra que nuestro mundo presencia. Fraseada, diría, más o menos, lo siguiente: ¿Quién será el rey cuando no exista sobre quién gobernar?
Entre los poemas alusivos a la historia o sus conflictos –casi to­dos, bélicos-, se hallan “XVII. El rey”, “XVIII. La reina”, “XIX. El alfil”, “XX. La torre”, “XXI. El peón”, “XXII. El caballo”, “XXIII. Jaque mate”, “XXIV. Captura al paso” y “XXV. Enroque mortal”. El poema relacionado con la reina Victoria puede referirse a cómo, con ella, Inglaterra entró a la modernidad del siglo XIX, permitiendo mayor participación parlamentaria en los asuntos del estado. La edad de su coronación, 18 años, provocó que muchos la llamaran “la reina niña”. Debe considerarse que la estruc­tura presenta la entrada de versos entre otras dos hileras (a la izquierda y a la derecha). Puede advertirse, además, un mensaje céntrico: los tres versos en medio comunican:
La reina…
Virgen…
se abre en dos aguas.

Piezas como “XIX. El alfil” y “XXII. El caballo”, parecen rescatar de la literatura a Los tres mosqueteros y El cantar de Mío Cid. En la primera, se retoma al Monseñor Richelieu como juez y ejecutor de los designios divinos, con su puñal de dos cortes, la divina y la palaciega: el clérigo como intersección entre el reclamo de una supuesta relación con la divinidad y la hipocresía de la Iglesia en la cual Dios reside bajo acceso controlado. “XXII. El caballo” muestra el movimiento de dicha figura en el tablero, mediante la alusión al ataque de Babieca, corcel del Cid. La pieza funde a hombre y equino, confluencia a la cual se recurre como método para incrementar la virilidad, el vencimiento, la “conquista” (en todo el sentido de la palabra) del jinete. Se da carácter de simultaneidad al ataque del guerrero y al del animal cuando se invade, se violenta, se irrumpe el espacio físico del otro.
Otros personajes de envergadura aludidos son Meijí Tenno, quien refiere al fin de la era Tokugawa y a la caída del shogunato japonés (“XVII. El rey”); Gengis Khan, quien sometió a los mongoles y, más tarde, inició el apogeo de la dinastía Yüan, con la cual se dio fin a la civilización china clásica y comenzó la época de sincretismo religioso (“XX. La torre”); el rey David, quien recibió el favor de Jehová y venció a los filisteos al matar a Goliat (“XXI. El peón”); Tupac Amaru, héroe inca creído inmor­tal por los suyos, muerto por los españoles, de quien su pueblo oprimido aún espera resurrección para alcanzar la libertad (“XXIII. Jaque mate”), y Ricardo Corazón de León, en “XXV. Enroque mortal”, poema cuyo título puede incluso pretender jugar con el giro de la caída por medio del cual lo mirado se mueve y aquello que quedó a la izquierda puede, finalmente, estar a la derecha.
La luz necesaria, definitivamente, es una aportación a la poesía latinoamericana. Julio César Pol puede inscribirse en el catálogo de au­tores que han tenido tanto que decir y lo han dicho bien. La inteligencia, el dominio del lenguaje estético, la innovación y el cúmulo de datos relativos a la cultura universal, le han proporcionado exactamente eso: proporción. En sus letras nada sobra. La economía verbal, la precisión, el humor se­ductor, se apoderan de su trazo y materializan en cada línea, versos que enamoran. En realidad, La luz necesaria precisaba dividirse en dos traba­jos. Seguramente, después de aventurarse a una lectura concienzuda de esta obra, para ningún lector, Expreso de occidente será una mera referen­cia a “escribir” como “mentir”, y, para todos, el ajedrez estará muy lejos de ser sólo un juego.